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Richard Serra: “A era das estrelas da arquitetura está em declínio”

Ilustração: Roos Van Dijk
Ilustração: Roos Van Dijk

Como nossa interação com a arte no cotidiano pode mudar a percepção que temos sobre o ambiente e sobre nós mesmos? A possibilidade de ter um contato mais frequente e rotineiro com obras de arte, situadas num contexto urbano, pode promover de forma diferente a subjetividade das pessoas?

Richard Serra, escultor norte-americano, se especializou em obras feitas de aço, e além de expor seu trabalho em galerias, inovou ao situar suas esculturas em pontos da rua, com o objetivo de fazê-las ganhar um novo sentido a partir da interação com as pessoas que por ali passavam. Isso foi feito em grandes cidades dos Estados Unidos, e a iniciativa de Serra acionou debates acalorados sobre o ambiente urbano, causando controvérsia com as autoridades.

Serra é considerado um dos maiores artistas da atualidade, e foi pioneiro em obter o equilíbrio exato entre placas de aço apoiadas entre si, resultando numa estrutura independente de um suporte externo, o que mudou concepções na área da escultura. Integrado também às discussões da área da arquitetura, da pintura e do desenho, o escultor norte-americano tem contribuições intelectuais a dar à arte de maneira geral.

Em entrevista concedida à revista Época, ele falou, sem rodeios, sobre sua trajetória na arte, seu interesse por literatura e arquitetura, seu encanto com o trabalho do pintor espanhol Diego Velásquez e a relação da arte com a subjetividade humana. Serra foi conferencista do Fronteiras do Pensamento em 2008. Leia abaixo!


O senhor diz que o objeto do seu trabalho como escultor é o espaço. O aço é o material com o qual o senhor organiza o espaço. A organização do espaço é também o trabalho de arquitetos e urbanistas. Ao fazer uma escultura urbana, em que difere o seu modo de relacionar com o espaço do modo dos arquitetos e dos urbanistas?

Ao fazer uma escultura urbana, eu tenho que achar um lugar. Um lugar sempre tem um contexto, mesmo quando se trata de um local abandonado. Nunca há um contexto neutro. Ele sempre carrega significados ideológicos. Quando faço uma escultura urbana, eu tento então redefinir o espaço em termos da das minhas preocupações esculturais, não em termos da fisionomia existente do espaço. Não quero ser útil, ser subserviente, ser adaptado ou fazer arte aplicada. Eu quero interagir com a cidade,  o contexto urbanístico, de  modo a definir um espaço que eu considere escultural em termos da minha própria linguagem, estendendo a definição do que uma escultura pode se tornar. Muitas vezes, você faz um trabalho de arte que pode ser considerado inútil em um espaço urbano. As pessoas que estão no poder então são relutantes em dar uma permissão ou dar apoio para um trabalho que não está nem decorando, nem melhorando, nem embelezando o espaço das pessoas. Isso provoca um certo conflito. Os arquitetos frequentemente também ficam muito incomodados se você  muda o propósito do  espaço com uma preocupação escultural ou se você divide o espaço de um jeito diferente do que eles imaginavam. Seu trabalho como escultor, portanto, se torna crítico da arquitetura do jeito que os arquitetos organizam o espaço. Nenhuma linguagem pode ser crítica dela própria. É preciso uma outra linguagem para criticá-la. Invariavelmente, a escultura urbana, por causa da sua grande escala, se torna então uma voz crítica da arquitetura e do contexto urbano.

Apesar dessa voz crítica, o senhor tem trabalhado com arquitetos e recebeu um prêmio da liga de arquitetos de Nova York.

Fui o primeiro artista a receber esse prêmio em 133 anos. É irônico. Mas fiquei muito orgulhoso. Artistas e arquitetos, por séculos, têm mantido um discurso. O fato de que eles reconhecem que o meu trabalho contribui para esse discurso me faz feliz.

Em uma entrevista de 2001, o senhor disse que a escultura tem uma precedência em relação à arquitetura.

O que eu disse é os arquitetos ficam dizendo que arquitetura é uma arte. Arte é arte. Outra coisa é outra coisa. Não vamos confundir arquitetura com arte. Mas não existem arquitetos artistas? Para mim, não. Mas Frank Ghery (arquiteto americano, ganhador do Prêmio Pritzker em 1989) não diz que 15% da sua arquitetura é arte? Para mim, isso é uma besteira.  Por que não dizer 16% ou 14%? Mas não usei a palavra precedência.

Mas o senhor disse que desenha melhor do que Frank Ghery.

Isso é verdade. Na verdade, disse uma coisa ligeiramente diferente: “Eu desenho em minha escultura melhor do que Frank Gehry desenha na sua arquitetura”. O que eu quero dizer com isso é que ao detalhar um canto de um edifício, e existe um rebaixamento na forma em que os ângulos retos se encontram, formando um espaço, esse volume “vaza”, se dissipa. Se você observa o prédio de papelão, de drywall, feito por Frank Ghery (referindo-se ao Guggenheim Museum, em Bilbao), você vê que o detalhamento é mal acabado, que os volumes não se seguram, que os cantos não são muito bem feitos. Você, provavelmente, poderia arrombar aquele prédio com um abridor de latas. E um dos problemas daquele prédio é que ele pretende ser escultural, quando é basicamente ornamental. Eu acho que a era dos grandes arquitetos como autores está em declínio, porque as pessoas não querem grandes objetos de decoração como arquitetura. Há um retorno à necessidade das pessoas pelo funcionalismo. A arquitetura deve atender às necessidades das pessoas, não ao prestígio dos arquitetos estrelas. Eu estou muito mais interessado em alguém como Rem Koolhas (arquiteto holandês, Prêmio Pritzker de 2000).

O que vê de bom no trabalho dele?

Ele leva em consideração as preocupações com o meio ambiente, as pessoas, a circulação. Ele leva tudo isso em consideração.

O senhor também admira os arquitetos modernistas como Le Corbusier (arquiteto francês, de origem suíça, falecido em 1965)  e Mies van der Rohe (arquiteto alemão naturalizado americano, falecido em 1969). Por quê?

Agora em retrospectiva, você pode achar que eles foram utópicos fracassados. Mas na sua época, Le Corbusier tinha grandes ideias sobre como a arquitetura podia afetar a sociedade, de um modo que fosse útil para o bem de muitos. Mies nos legou a estrutura geométrica que influenciou arquitetos em todas as partes do mundo.

O senhor tem impressões sobre Oscar Niemeyer? O que acha do seu trabalho?

Sim, eu gostava muito dele. Eu li muito sobre Brasília, mas não estive lá. Mas eu o encontrei e eu o admiro. Ele foi um dos primeiros a lidar com curvas em espaços abertos, sem medo.

O senhor se interessa mais por engenharia do que por arquitetura?

Eu tenho que empregar engenheiros. Eles se tornaram parte da minha vida. Engenheiros são muito importantes porque há coisas nas esculturas nas quais devemos prestar atenção. Se você está lidando com a força da gravidade, há uma tendência de que as coisas entortem. E os engenheiros vão te dizer: “você pode fazer isso, mas não pode fazer aquilo”. Eu preciso prestar atenção no que eles me dizem. Frequentemente, eles estão errados. Muitas vezes, os engenheiros me dizem:  “Você não pode fazer isso”. Eu coloco um modelo na frente deles e digo: “Mas eu estou fazendo!”. E eles dizem: “Oh, mas você não pode fazer isso em um prédio”. E eu digo: “Mas não é um prédio. Não vai ter um suporte de carga em cima, é só uma curva que se sustenta!” Então, eles respondem: “Ah, então é uma categoria diferente.”

E eles fazem o que o senhor quer?

Fazem!

Uma das suas esculturas se chama “Fernando Pessoa”.

Sim. Na verdade, eu acho que é uma das minhas melhores esculturas.

Por que o senhor escolheu dar o nome do poeta português a essa escultura?

Eu li o Livro do desassossego. Fernando Pessoa confronta coisas que eu acho que todos nós confrontamos. Elas têm a ver com as contradições da vida cotidiana e, até certo ponto, com o desespero de tudo, a falta de sentido nos esforços de todos e no fato de que se você quer  contribuir com alguma coisa é muito difícil  fazê-lo. O livro tem um certo apelo à minha mente existencial, se conectou bastante com o que eu penso. Eu não sou uma pessoa deprimida nem nostálgica, mas há alguma coisa que calou bem fundo em mim. Deve falar verdades também para as pessoas no Brasil, porque ele é provavelmente adorado aqui.

O senhor se formou em Literatura Inglesa. A literatura influenciou o seu trabalho?

Quando era estudante de graduação, eu estava muito interessado em Albert Camus (escritor francês, falecido em 1960). No começo, eu estava interessado nos transcendentalistas: Nathaniel Hawthorne (escritor americano, falecido em 1864) , Herman Melville (escritor americano, falecido em 1891).  Mas, depois, eu me interessei muito por  Camus, Jean- Paul Sartre (escritor e filósofo francês, falecido em 1980)  e existencialismo. E pela ideia de que você é o que você escolhe e o que você faz. O que é realmente importante é  o agora, não o ontem ou o amanhã. Isso tem sido um bom guia para mim.

Vídeo: Richard Serra - Todos somos diferentes

Também em seu trabalho?

Sim. Eu não sou, por assim dizer, um existencialista. Mas se você me perguntar sobre as minhas primeiras influências, eu tenho que citar o existencialismo. Absolutamente. O protótipo, naquela época, de um artista existencialista era Alberto Giacometti (artista suíço, falecido em 1966, famoso pelas esculturas expressionistas): trabalhando todo dia, destruindo suas peças e reconstruindo, construindo e destruindo. E ele representou, para mim, a noção de um artista de estúdio, o processo. E isso foi muito importante para mim.

Fernando Pessoa era português e o seu pai era espanhol. O senhor tem raízes ibéricas.

Sim. E minha mãe era uma judia russa.

Essas raízes ibéricas influenciaram seu trabalho?

É difícil saber. Quando eu estou na Espanha, eu me identifico como espanhol. Especialmente em Barcelona, as pessoas se parecem comigo. Mas, quando não estou na Espanha, não.

Eu li que, quando o senhor viu Las meninas, de Diego Velásquez (pintor espanhol, morto em 1660), o senhor teve uma...

Uma epifania.

Sim, uma revelação. Como esse quadro o atingiu? Essa epifania tem relação com as suas raízes espanholas?

Não. O que aconteceu foi que eu percebi, das pontas dos dedos das minhas mãos aos meus ombros, que eu nunca seria capaz de pintar como Velásquez. Eu não tinha essa virtuosidade. O que ele fez, ao colocar espaço em uma pintura, era algo que eu nunca tinha visto. Eu estava em pé em frente a uma pintura de Velásquez e Velásquez estava olhando para mim. Quanto mais eu olhava para a pintura, mais parecia, para mim, que havia um espaço externo projetado para fora da pintura, onde eu era o sujeito olhando para a pintura, que era o objeto. E a infanta Margarita e  todas as crianças estavam olhando para mim! Até o cachorro. E o homem na porta. Então, naquele momento, a ideia de quem é o sujeito e quem é o objeto começou a mudar. Eu pensei: eu não serei capaz de fazer isso na pintura. Eu não serei capaz de tornar o espectador o sujeito de sua própria experiência na pintura. A não ser que eu lance mão de espelhos. E não sei como construir aquele tipo de espaço que também se projeta para fora, para a área, para a realidade, para a “caixa” onde eu estou em pé olhando para outra “caixa” perspectiva, que é construída artificialmente, de uma maneira que faz dois espaços como se houvesse uma tela pendurada. Eu voltei para Florença, na Itália, e joguei todos os meus pincéis fora.

Foi por isso que o senhor passou a trabalhar com esculturas?

Sim. Eu pensei: “Eu não vou conseguir fazer isso”. E ele fez algo muito interessante. Ele apontou para o fato, ao menos aos olhos da minha mente, de que a relação sujeito-objeto pode mudar. E eu me interessei por essa mudança. Eu não estava mais interessado no fato de que a realidade é a maçã na mesa. Ou que a realidade são o cavalo e cavaleiro. Ou que a realidade é algum tema histórico. O que ele fez foi dizer: “a realidade é você olhando para dentro [do quadro] e você é a experiência daquele espaço, que está olhando para você”. O ônus foi colocado na sua percepção. E eu pensei: “Eu vou ter que encontrar uma maneira de fazer isso. E eu não vou conseguir fazer isso no plano, então é melhor encontrar uma outra maneira de fazer isso”. Então eu comecei experimentar com animais vivos. Verdade absoluta.

Mas o senhor continuou desenhando.

Sim.

Qual é a diferença de percepção na relação do espectador com o seu desenho e com a sua escultura? Como essa interação se estabelece em um caso e em outro?

Há uma diferença temporal. A escultura é mais temporal, você tem que passar por ela, você tem que estar consciente do seu movimento corporal, você tem que estar consciente do que está à direita, do que está à esquerda, o que está à frente e o que está atrás de você. O desenho é mais intermitente. Você tem que se envolver com a nuance, as particularidades. É uma relação mais nuançada e intermitente com os seus olhos. A escultura é sobre o tempo e o espaço em que você se move.

O senhor é conhecido como o escultor mais importante da nossa era. Qual o papel do desenho no seu trabalho?

Eu queria redefinir a escultura de acordo com as minhas próprias necessidades. Se isso é interessante para outras pessoas ou não, não me importa. Se as pessoas disserem que gostaram, eu fico feliz. Ou se eles dizem que é importante, ótimo. Mas eu não estou em um concurso de popularidade ou em jogo de classificação. O desenho também é uma linguagem e eu tento redefinir essa linguagem de acordo com o que eu preciso fazer. Se eles acharem meus desenhos interessantes de acordo com a minha definição própria de desenho, ótimo. Se não acharem, ótimo. Eu não gosto dos quadros de Van Gogh, mas gosto dos desenhos dele. Eu gosto de alguns dos desenhos de Jeffrey Jones (ilustradora americana, morta em 2011). Eu sempre considerei os desenhos como um claro indicador de como as pessoas pensam. E o modo como as pessoas pensam diz muito sobre como elas veem. E o modo como elas traçam diz muito sobre quem elas são. É a coisa mais simples, mais singular que alguém pode fazer relacionado com o seu feedback interior. É instantâneo. Você faz um traço e aí está. Remonta a 35, 45 mil anos atrás.

O senhor diz que sempre há um subtexto em desenho. Qual é o subtexto dos seus desenhos?

Eu disse isso?

Sim.

As palavras voltam para nos morder! (Risos). O subtexto muda com cada desenho. Eu acho que ele se relaciona à reflexão interna, no processo. O desenho é mais instantâneo, você recebe um certo feedback em relação às suas necessidades particulares. É como escrever.

E a escultura...

É um trabalho mais prolongado. O tempo de concepção das peças até elas ficarem prontas e serem colocadas em um lugar, às vezes, pode levar três anos.

O senhor começou desenhando em papel de açougueiro.  Pode me contar como foi?

Bem, eu venho de uma família relativamente pobre. Eu não podia ir à loja de arte e comprar papel. Não havia nenhuma loja de arte onde morávamos em Sand Dunes (Califórnia, Estados Unidos). Minha mãe contou ao açougueiro que o filho dela se interessava por arte e o açougueiro dava rolos de papel de açougueiro para a minha mãe. E eu pegava os rolos de papel de açougueiro, desenrolava na rua e desenhava! Eu era pequeno e asmático. E meus irmãos eram maiores... Para que as pessoas se interessassem pelo que eu fazia, eu desenhava. E eles se interessavam. Eles se tornaram um público para mim. Eles se tornaram um tipo de diálogo. E eles me encorajaram! Eu me tornei parte do grupo de meninos mais velhos e mais novos por causa disso. Era desenhar que eu podia fazer. Isso me diferenciou das crianças maiores que jogavam futebol americano.

O senhor disse,  quando era mais jovem, que almejava se tornar o escultor mais importante...

Acho que não disse isso, não.

Mas o senhor almejava, de alguma maneira, mudar a percepção das pessoas sobre o que elas vêem e o que eles pensam sobre certas coisas. O senhor acha que conseguiu isso?

Bem, se os arquitetos acabaram de me dar uma medalha é porque eles ficaram impressionados. Algumas pessoas  prestaram atenção. Muitos arquitetos viram o meu trabalho e o acharam útil para suas necessidades. E eu vejo aspectos do meu trabalho, às vezes, mal utilizados nos prédios deles.

O senhor parece se orgulhar mais em ser um trabalhador da arte do que um artista. É uma impressão errada?

Veja, a minha origem vem da classe trabalhadora. Eu trabalho com trabalhadores. Eu estudei na Universidade Yale e sou muito bem instruído. Lido com pessoas de todas as classes sociais. Eu nunca abandonei os valores éticos com os quais eu cresci. Se você acha que eu sou um trabalhador, tudo bem. Eu vou botar uma gravata da próxima vez.

O senhor se considera um homem de esquerda?

Eu diria que sim.

A arte deve ter um propósito social e político?

Não.  A arte que começa a servir algo que não suas próprias necessidades se torna suspeita. Isso aconteceu em vários regimes opressivos, em que artistas trabalharam para várias ideologias e diferentes governos e tinham que engrandecer as noções dessas ideologias. Nunca achei isso muito interessante.

(Via Época)