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Conheça o primeiro volume da grande trilogia "Esferas", de Peter Sloterdijk

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Detalhe de "O Jardim das Delícias Terrenas", tríptico de Hieronymus Bosch

Foi Heidegger que trouxe à tona a pergunta: “Onde estamos quando dizemos que estamos no mundo?". Em Bolhas, primeiro volume da série Esferas, Peter Sloterdijk oferece uma investigação filosófico-existencial sobre a questão, sobre o homem e sua relação com seus semelhantes e o entorno, a partir da noção de “espaços íntimos" como “bolhas". 

Na obra, Sloterdijk propõe um novo tipo de fenomenologia e ontogênese dos espaços, dando luz a um ser humano que vive em esferas, em incubadoras, onde o homem se desenvolve, se protege e se relaciona com os outros. Para tanto, o filósofo recorre à mitologia, à filosofia e a outras áreas do conhecimento, em grandes nomes do pensamento que vão de Platão e Sócrates aos modernos Bachelard, Deleuze e Lacan, passando por releituras de Hegel, Nietzsche e Heidegger.

Sloterdijk nos faz observar que, desde o nascimento, os mesmos rituais de aproximação e distanciamento passam a se repetir no destino das pessoas. A dualidade mãe-filho seria a primeira das criações relacionais, a fonte primordial da noção de solidariedade que instigará no rebento o instinto de sobrevivência. Dentro do processo de crescimento, a criança passa a ter de abandonar suas bolhas de segurança, seus espaços cômodos de conforto em busca de autonomia; uma jornada complexa na medida em que, ao ter de abandonar a esfera que lhe é íntima, sempre haverá outra esfera, desconhecida a aguardá-lo.

Confira abaixo um excerto inédito da obra Bolhas, concedido pela editora Estação Liberdade:
(veja também, em alta resolução, a obra O Jardim das Delícias Terrenas, tríptico de Hieronymus Bosch, que descreve a história do mundo e cujo detalhe ilustra a capa da edição brasileira de Bolhas)

No princípio, os animais acompanhados, os homens, estão cercados por algo que jamais pode aparecer como uma coisa. Eles são, antes de tudo, os invisivelmente completados, os correspondentes, os abrangidos e, em caso de desarranjo, aqueles que foram abandonados por todos os bons acompanhantes. Por isso, interrogar-se filosoficamente sobre o ser humano significa, em primeiro lugar, estudar os ordenamentos de pares, tanto aqueles óbvios quanto os não que não se veem tão facilmente, aqueles que vivem com parceiros afáveis e aqueles que criam alianças com Outros problemáticos e inacessíveis. Quanto ao indivíduo desacompanhado, só a ideologia perennis, derivada da corrente principal da abstração individualista, continua a falar dele. A psicologia pode cultivar sua pesquisa sobre os gêmeos, e as ciências sociais podem continuar a perseguir sua quimera, o homo sociologicus; mas, para a ciência do homem filosoficamente reformulada, é a pesquisa dos pares e a teoria do espaço dual que são fundamentais. Até mesmo o que os filósofos recentes denominaram o existir humano não deve mais ser entendido como a saída do indivíduo solitário para um espaço aberto indeterminado, tampouco como a estadia privada do mortal no nada. Existir é pairar em dupla com o Segundo, por cuja proximidade a microsfera assegura sua tensão. Faz parte de minha existência pairar em meio a algo pré-objetivo, destinado a permitir e estimular minha existência. Não sou, portanto, como querem me fazer crer os atuais teóricos de sistemas e ideólogos da vida, um ser vivo em seu ambiente; sou um ser que plana, com o qual os gênios constroem os espaços: “Se ao menos soubessem como permaneci macio no fundo."[1]

Como compreender a natureza dessa maciez? Como pode a mesma voz dizer de si própria que é o algodão e o canto nevado, mas também o gongo que ecoa o insuportável? Parece que, em nosso caminho pelas zonas nobjetais, o anel mais interno continua intocado. Pois ainda que se possa cogitar que os homens — tanto em suas antigas formações em hordas como no tempo dos impérios clássicos e das modernas culturas planificadas — são seres esferais que só em interação com seus complementos acompanhantes e seguidores dominam os riscos vitais na abertura do mundo, ainda não se enunciou o mistério de sua acessibilidade ao encorajamento do ente que lhe está próximo. Podemos admitir: o gênio não busca, ele já encontrou; o anjo não bate à porta, ele está dentro; o daimonion não se faz anunciar, ele já possui o ouvido do sujeito! Mas como, nessas relações íntimas de compartilhamento do espaço, pode um dos lados assegurar-se de antemão da abertura do outro? De que fundo brotam as intimidades pré-estabelecidas que garantem uma suave transmissão de estímulos entre seres inseparavelmente unidos? Como é possível que, para milhões de mensagens, eu seja uma rocha contra a qual elas se quebram como ondas sem suscitar eco, ao passo que certas vozes e instruções me abrem e me fazem estremecer, como se eu fosse o instrumento escolhido de sua ressonância, um meio, uma embocadura feita para soar apenas sob sua pressão? Não resta aqui um enigma de acesso sobre o qual é preciso refletir? Minha capacidade de ser alcançado por certas mensagens irrecusáveis não teria, porventura, um obscuro “fundamento" em uma faculdade de ressonância da qual até agora não se falou suficientemente? De onde vem a possibilidade quase a priori dessa postura aberta, graças à qual Sócrates ouve seu demônio intervir dissuasivamente em suas conversas consigo mesmo? Que se passa com essa reciprocidade atenciosa, dita imaculada, que permite ao anjo da Anunciação — que na maioria das vezes aparece pelo lado esquerdo — dizer o impossível aos ouvidos de Maria sem que sua resignação se transforme em recusa? Em qual onda se propaga o discurso que ressoa incondicionalmente em nós e a cuja escuta o ouvido se abre e se dilata como que envolvido de repente no canto comum de um hino no qual ressoam suas primeiras e últimas expectativas?

Quem se pergunta sobre as camadas mais elementares e mais profundas da acessibilidade psíquica deve procurar saber, antes de tudo, como se faz para sensibilizar novamente uma escuta que se tornou rígida, desconfiada e estreita. De fato, na constituição psicoacústica, a transição para a escuta interior sempre se liga a uma mudança de atitude, passando de uma audição unidimensional, atenta ao alarme e à distância, para uma audição de sobrevoo, apreendida de maneira polimorfa. Essa mudança inverte a tendência geral da evolução, que progride da escuta mágica protomusical para a escuta do alarme e a do cuidado — ou, ainda, como se costuma dizer, à maneira iluminista, da participação não crítica à atenção crítica. Talvez a história seja, ela própria, um combate de titãs pela escuta humana; nesta, as vozes próximas lutam contra as vozes distantes para obter o acesso privilegiado à emoção; as vozes dos ancestrais contra as vozes dos vivos, as vozes dos que detêm o poder contra as dos que exercem o poder oposto. Sob os gestos que reivindicam o direito a comover, há muito tempo o poder se apresenta como verdade; mas na recusa a deixar-se comover manifesta-se uma inteligência estratégica laboriosamente conquistada, que sabe que ouvidos crédulos também deixam passar as mentiras. Quem se torna inteligente guarda distância de cretenses, padres, políticos, deputados.

Ao resistir, o sujeito se coloca como ponto fulcral de uma impassibilidade. Segundo os padrões psico-históricos dos últimos 2.500 anos, um adulto é, antes de tudo, aquele que se submeteu a um extenso programa de treinamento para tornar-se imune ao fascínio. Nesse programa, o sujeito deve ser trazido até o ponto em que adquire a capacidade de não se deixar comover em sua relação com as apresentações retóricas e musicais que fazem apelo à sua concordância. No fato de que também o ouvido é educado para separar os espíritos e os obséquios revela-se a tensão que as culturas elevadas devem manter em seus portadores para combinar uma abertura superior para o mundo com uma forte resistência à sedução. A subjetivação crítica repousa na des-fascinação, enquanto contenção da tendência a comover-se. Desde que a cultura da escrita impôs sua lei, ser sujeito significa, sobretudo, ser capaz de resistir, de início e na maior parte dos casos, a imagens, textos, falas e músicas com os quais se depara, excetuando-se aqueles cujo direito a forçar minha aprovação e concordância é, por alguma razão, de antemão admitido — nós os denominamos ícones, livros sagrados, textos dos patriarcas, hinos e clássicos, nos quais reconhecemos os potenciais culturais de convencimento que sobreviveram tantas vezes ao exame da crítica a ponto de poderem, em certa medida, desarmar até mesmo a nós, os atuais portadores da negação. O convencimento é apenas um nome para a comoção pós-crítica — ele significa o giro do juízo aprovador por sobre as alturas da consciência reflexiva. Mas não só os dogmas oficiais da convicção madura e compartilhada dispõem de alvará para franquear nossas barreiras de distanciamento: também encantamentos provenientes de fontes duvidosas ou proscritas podem de facto suspender nosso direito fundamental de escutar ao mesmo tempo que recusamos dar nosso acordo, fazendo de nós ouvintes que sucumbem. Deveríamos dar de ombros e permitir o que se quiser? Mas talvez fosse útil lembrar-se de que a cultura desenvolvida só existe enquanto conseguir produzir um número suficiente de indivíduos animados pela necessidade de defender a distinção entre hipóteses e encantamentos.

No décimo segundo canto da Odisseia, Homero apresentou a cena primitiva da antiga subjugação pela música e uma nova maneira de resistir a ela. Ulisses, que pela vontade dos deuses deveria finalmente concluir sua viagem de retorno, recebeu da feiticeira Circe, sua amante por um ano, o conselho de proteger-se, em sua travessia marítima, da sedução mortal do canto das sereias. Durante a viagem, Ulisses informa seus companheiros sobre o assunto:

Amigos! O que a sublime Circe, a deusa, contou-me,
Essa esplêndida notícia não é para um ou dois apenas,
Por isso vou dizer-vos, para que, bem informados,
Pereçamos ou escapemos à morte e ao fatídico destino.
Ela ordenou, em primeiro lugar, fugir das sereias,
De seu fascinante canto, de seus prados floridos.
Só eu, ela disse, poderei ouvi-las. Deveis, pois, amarrar-me,
Para que eu permaneça imóvel no lugar,
Suspenso à meia-altura do mastro.
Enlacem as pontas à sua base, e se eu pedir ou ordenar
Que me soltem, apertem ainda mais fortemente o laço.
(Odisseia, Canto XII, v. 154-164)

Em que se baseia essa convicção de Homero de que as sereias, com seu canto, podem levar todos os homens — “quem quer que as encontre" — à morte? De onde o poeta conhece, afinal, a existência dessas fascinantes criaturas (elas são, inicialmente, apenas duas [2]) e por quais encantamentos conseguem seduzir os desavisados? Que atrativos utilizam esses mortíferos pássaros canoros em forma feminina para fazer quem quer que as escute perder a cabeça? Que sabem as sereias sobre suas vítimas para conseguir aproximar-se tanto delas? Como fazem essas duas aprazíveis cantoras para insinuar-se tão profundamente no ouvido de seus ouvintes a ponto de envolvê-los em seu chamado? Pois quem se aproxima demasiadamente e escuta o que elas cantam jamais retorna ao lar e jamais volta a ver “sua esposa e seus filhos balbuciantes vindo felizes a seu encontro". E por que raios empilham-se próximos às sereias montes de carne humana putrefata, “junto com ossos aos quais aderem restos de pele encarquilhada" (Canto XII, v. 40-46)? Que medo, que experiência, que imaginação permitiram aos contadores de mitos gregos criar essa associação entre canto e destruição?

Mesmo que a maioria dessas questões não possa ser respondida ao certo à luz das concepções de Homero e suas fontes, o episódio das sereias na Odisseia fornece ainda assim uma certeza: o mundo homérico patriarcal havia aprendido a temer um determinado tipo de enfeitiçamento auditivo. Nem tudo que chega aos ouvidos dos viajantes marítimos pode ser percebido por eles como uma música que consola ou conduz à casa. Tão logo se tornaram mais numerosos os homens que viajam para longe e escutam muitas coisas, o mundo entrou em uma fase na qual as próprias orelhas devem estar preparadas para as ilusões fatais. O ouvido, que em si mesmo representa o órgão da devoção confiante à língua materna, ao patriótico, às musas domésticas, pode ser desencaminhado por cantos que soam mais atraentes do que aquele que lhes é mais próprio e que são, entretanto, ao que parece, a música de um princípio hostil. Com as vozes das sereias, começa a soar um sorvedouro que desarma inoportunamente homens experimentados em combates e viajantes conhecedores do mundo, ao lhes propor um simulacro de pátria e de vivência doméstica ao qual, antes de Ulisses, mais bem aconselhado quanto a esses feitiços sonoros, ninguém havia conseguido escapar. Há uma música estranha no mundo, contra a qual justamente os mais hábeis devem se guardar; pois, como dão a entender as mitologias, esses sons não conduzem o ouvinte a si mesmo, para seu próprio bem, mas à morte longe de sua pátria. Ainda assim, a morte trazida pelas sereias não surge em uma forma aterrorizante, mas como uma irresistível insinuação na audição mais íntima de cada um dos esporádicos ouvintes. É como se lá fora, em alto-mar, perto das costas floridas das sereias, se tivesse instalado uma armadilha nostálgica na qual os homens anseiam por cair, tão logo adentram o domínio sonoro das duas vozes femininas que recitam em uníssono. Homero se esforça para delimitar precisamente o campo de poder dessas estranhas musicistas: onde as sereias cantam, os ventos cessam de soprar, os navios deslizam silenciosamente através do mar, movidos apenas pela força dos remos; nem um som da natureza, nem um murmúrio do mar, nem um bater de asas competem com as vozes mágicas pelo ouvido das vítimas. O mar se transforma em uma distante sala de concerto, os ouvintes remam sem ruído para o interior da divina redoma sonora, e as cantoras aladas derramam o leite de suas vozes nos ouvidos abertos e ávidos de prazer dos homens — a menos que estes tenham sido preventivamente vedados com cera, como ocorreu com a tripulação da nau de Ulisses.


[1].[Henri Michaux, “Je suis gong", in La Nuit remue, Paris, Gallimard, 1935.]


[2].Em Homero, o emprego do dual permite concluir que existem duas sereias; versões mais tardias, como a de Argonáutica de Apolônio de Rodes, falam de três ou quatro figuras e dão até mesmo seus nomes: Telxíope, a que perturba o coração; Telxínoe, a que atordoa os sentidos; Molpe, a que dança enquanto canta; Agláope, a de voz sublime. Em outros tercetos de sereias, surgem nomes adicionais, como Aglaofeme, a magnificamente célebre, e Lígia, a de voz estridente.